Playboy Jazz Festival: los sueños de Hugh Hefner en los márgenes de las revoluciones | Parte 1

Era el último verano de una década contradictoria. Los 70s le habían traído más amargura que buenos momentos a los Estados Unidos y de algún modo todos albergaban esperanzas en la nueva década que se aproximaba. La ansiedad de nuevos aires se olía en el público en esa primera jornada del festival de jazz. Los medios más importantes del país (o al menos los que competían a la música) estaban ahí.

Ahora imaginen a un hombre maduro pero aún vigoroso, de pómulos chupados y sonrisa cómplice subir al escenario. No importa cuántos escándalos, juicios por atentar contra las buenas costumbres o veces que haya aparecido su cuerpo en fotos rodeado de mujeres semidesnudas o desnudas del todo, de seguro ese día estaba nervioso y ansioso. Desde 1953, año de la primera publicación de su revista, no dejó indiferente a nadie cada vez que se mencionaba su nombre. Y todos, tanto seguidores y detractores, tuvieron razón en sus juicios sobre él. Sin embargo, como una liebre, siempre se escapó y se mantuvo sobrevolando las polémicas.  Imaginen…

Y en esa imaginación, el hombre fundó un imperio alrededor de las fantasías, el escándalo y, al mismo tiempo, la defensa de derechos civiles. Playboy atraviesa la cultura popular de más de medio siglo de historia y se ubica en un lugar incómodo y de polémica. Tal vez es por eso que cueste imaginar esa marca en un lugar donde solo hay legitimación: el jazz. Y sin embargo hoy parecen dos partes ineludibles entre sí.

 

 

 

Imaginen a Hugh Hefner ahí, al borde de la década y en un evento que significó, por un lado, la reconciliación del pasado y presente del jazz, fragmentado en muchas escuelas e influencias desde que Ornette Coleman despegó con el freejazz; y por otro un momento de paz y goce tras años de muchas decepciones y pocos logros. Es evidente que tenía ya planeado de antemano que su compromiso con la música sería aún más patente que con la anterior edición del festival, 20 años atrás. Pero es poco probable que haya aventurado que con su gesto insufló nueva vida a la difusión del jazz, cuando tomó el micrófono y anunció que ese festival sería anual.

Los veinte años más conflictivos del siglo XX de Estados Unidos separaron los dos primeros festivales de jazz de Playboy. Esto fue lo que ocurrió a grandes rasgos, una historia no tan oculta del amor de un hombre por el jazz… y tal vez algunos ingredientes más que dieron textura, dramatismo y mucha música. Imaginen…

 

El duque en sus dominios: el silencio de Miles Davis y lo que dejó

Para mediados de la década Miles Davis se había autorecluido en su piso de Manhattan y dejaría la escena pública hasta 1981. Su último disco hasta entonces, Get up with it (1974), es uno de los más oscuros y experimentales que grabó. Más allá de lo anecdótico de que hubiese dejado de lado la trompeta para sentarse detrás de un órgano eléctrico porque, según consta en la descripción del disco, “buscaba reproducir los exactos acordes que estaban en su cabeza”, hay un hálito pesimista en toda la grabación. En esta última formación antes del autoexilio estuvieron algunos de los nombres más importantes que acompañaron a Miles: el guitarrista John McLaughlin, el bajista Michael Henderson, los bateristas Al Foster y Billy Cobham; y, por supuesto, en teclados y piano a Herbie Hancock y Keith Jarrett.

¿Y qué dejó el espacio vacío de Miles? Ante todo dos corrientes que cobraron fuerza progresivamente ya desde su etapa de Bitches Brew: Por un lado lo que se llamó jazz-rock y que luego se llamaría jazz fusión, y por otro lado los encuentros del jazz con el funk y el R&B que agruparon casi con exclusividad a músicos negros, dándoles la identidad de lucha que había quedado desdibujado en el bebop tras la preeminencia de músicos blancos como Stan Getz, Chet Baker o Dave Brubeck en la década anterior.

Quienes tuvieron las mayores glorias de este jazz fusión fueron el ensamble de Weather Report, fenómeno que amigó al público más joven con el jazz, ya que unía la experiencia de Wayne Shorter con la frescura de Joe Zawinul. Cuando al grupo se unió el bajista Jaco Pastorius el éxito obtenido (estadios llenos, ventas cuantiosas, aceptación de la crítica especializada) fue tal vez el mayor hito que obtuvo el jazz en los 70. Del otro lado del océano, la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin e inclusive el más discreto éxito del rumano Gabor Szabo daban la pauta de que el jazz dejaría los clubes chicos definitivamente y se ubicaría en lugares multitudinarios. En 1975 Keith Jarrett ampliaría el campo de batalla al editar bajo el sello europeo ECM su The Köln Concert: el jazz se medía definitivamente y con mucho éxito en los concert halls reservados a música de cámara, ballet u ópera. Jarrett además tenía dos cuartetos con los que trabajaba en simultáneo: uno en Estados Unidos y otro en Europa, con lo que entrecruzaba sus exploraciones de la música de Bud Powell, Bach, Bill Evans o Scott Joplin.

Quienes cruzaron el jazz con el funk y el R&B o el Soul fueron discípulos de Miles Davis, en especial Herbie Hancock (Head Hunters de 1973) y Chick Corea (Return to Forever de 1972 o The Leprechaun de 1975). Cannonball Adderley editó en 1975 Phenix, su último disco en el que rebozaba de colores latinos (y que tocaban un poco en las mismas exploraciones que hacía Stan Getz por esos años con la bossa nova de Brasil). Pero estos músicos no eran los únicos: Terry Callier, Quincy Jones o George Benson dan cuenta de músicos que tuvieron sus orígenes en el jazz y que luego abrazaron otros géneros musicales.

Había una tercera corriente que se desprendía del freejazz de Ornette Coleman y que tuvo sus mayores glorias en la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) que derivó en la Art Essemble of Chicago. Este grupo radicalizó la exploración musical y sentó base en ritmos africanos, con un énfasis muy fuerte en la percusión. De esta exploración salieron discos oscuros y geniales como Fanfare for the Warriors (1974) o Nice Guys (1979). Si bien el camino ya la había comenzado Sun Ra en los 60, en los 70 la experimentación sobre África y su música se profundizó, en parte por el fenómeno del nigeriano Fela Kuti.

¿Y dónde queda el bebop en este mapa? Hacia fines de los 70 el género había quedado tan desdibujado que prácticamente se lo consideraba herido de muerte, una anécdota más en el libro de la historia de la música. Y entonces, progresivamente ciertos músicos fueron despejándose de esas influencias rockeras (John McLaughlin recuperó la guitarra acústica tras la experiencia eléctrica en su Mahavishnu Orchestra) y los ojos se posaron en las bandas que formaba Dexter Gordon, un histórico del bebop de los 50. Luego en 1982 se cristalizaría esta vuelta a los 50 con el disco debut de Wynton Marsalis, aunque el viraje sería más conservador que creativo. Muchos de los que continuaron experimentando con el jazz fusión se inclinaron hacia lo que se conocería en los 80 como world music, en gran parte promovidos por la música e influencia directa del trompetista Don Cherry, los herederos del contrabajista Charles Mingus o del multi instrumentista Collin Walcott.

 

Todo lo sólido se desvanece en post Vietnam

El panorama del jazz era tan caótico como el social. Estados Unidos tras la debacle de Vietnam y el caso Watergate quedó tan maltrecha que no pronosticaba un futuro más prometedor que el bebop. Hoy esta afirmación pareciera una locura, más porque vivimos en un mundo post guerra fría y post 9/11 y pareciera que a pesar de las múltiples crisis Estados Unidos no caerá. Pero la descomposición interna es otro cantar. Y en la década de 1970 se dieron una serie de factores que permitieron echar una mirada a ese país sumido en la angustia, la depresión y el terror.

En toda época de crisis se debe ver qué formas artísticas dan sus mejores obras. Suele ocurrir que el arte expresa mejor el espíritu cuando no hay controles rigurosos del Estado o del poder hegemónico. En este caso es necesario echar una mirada al cine que se filmó esos años. Nunca hubo ni volvió a haber tal libertad para filmar en Estados Unidos. Ese cine de algún modo replicó como un negativo las revoluciones que habían fracasado a fines de los 60: la sexual, la pacifista, la de las drogas.

Si hasta 1969 persistía en el imaginario colectivo la idea de The Graduate (1967) de largar todo compromiso y subirse al primer autobus (o moto en el caso de Easy Rider (1969)) o seguir a Roger Corman en experiencias lisérgicas como The Trip (1967); y parecía que Roman Polanski no tenía techo (era un meteoro que todo lo arrasaba), para 1970 el panorama había cambiado drásticamente. En medio de esas dos caras tan disímiles estaba la masacre de Cielo Drive 10050 a la it girl del momento: Sharon Tate y sus invitados, por integrantes del clan de Charles Manson, gurú oscuro, hippie rockero fracasado y místico apocalíptico. Además ese verano de 1969 murió de sobredosis a los 27 años Brian Jones, fundador de The Rolling Stones y del llamado “club del 27” por la edad en la que morían músicos (casi siempre por sobredosis): en menos de un año y medio se sumarían Janis Joplin, Jim Morrison y Jimi Hendrix.

 

A este golpe a las esperanzas en estos movimientos de libertades civiles sumados a Watergate y Vietnam hicieron que ya nadie se preocupe por controlar el Código Hayes, censor que regulaba qué podía ser filmado y exhibido. Hasta los grandes estudios estaban al borde de la quiebra, por lo que los cineastas pudieron sacar las cámaras a las calles y al campo, un poco influenciados por el cine francés de los 60. Y lo que encontraron afuera fue una sociedad pesimista, violenta, embrutecida y desconfiada de todo y de todos.

En las ciudades se cuecen conspiraciones políticas como en The Conversation (1974) y criminales sádicos pueden ser un ciudadano más, como en  Marathon Man (1976). El fascismo y la mano dura pasa a ser una opción atractiva para reordenar el desmadre, tal como esbozan Taxi Driver (1976) o Dirty Harry (1971). Inclusive se pone en jaque el orden de quienes son los criminales y quienes los justicieros, como en Assault on Precint 13 (1976), en One flew over the Cockoo’s Nest (1975) o en Escape from Alcatraz (1979). En ese panorama caótico las mafias y pandillas toman el control de las calles tal como retrata Martin Scorsese en Mean Streets (1973).

La huida al campo o a pueblos rurales no trae sosiego a quienes evitan las ciudades. Baste ver Deliverance (1972), The Texas Chainsaw Massacre (1974), Straw Dogs (1971) o The Wicker Man (1973). En estas películas la diversión es peligrosa, el desvío en una ruta cualquiera puede ser la perdición o inclusive lo que quede de sociedades que nacieron bajo ideales similares al hipismo solo ocultan el crimen colectivo.

Con la administración de Reagan se retomaría el control sobre qué tipo de cine convenía al discurso oficial de lo que era Estados Unidos, reduciendo las voces disidentes al cine de bajo presupuesto y a otros géneros menores del arte, como los comics.

 

Hasta aquí había dos elementos fuertes que se entrecruzaban, pero que aún no mostraban conexión alguna: por un lado el jazz, que entroncado en las evoluciones del bebop y el freejazz habían mostrado estertores de agotamiento o al menos se había difuminado la raíz común de los cats de principios de los 50; por otro lado toda una sociedad que vivía en una crisis y depresión constante debido al fracaso de las revoluciones y también de las políticas gubernamentales. Entonces, en 1979, Hugh Hefner tomaría el ímpetu e impulsaría la reedición del festival de jazz que había dejado lejos en el tiempo, veinte veranos atrás. El festival fue un último adiós la década que fue testigo del detritus de las revoluciones de los 60. Si el futuro no era promisorio, Hefner se encargaría de que el jazz volviese a brillar a pesar de todo. El éxito obtenido de la edición de 1979 sería tal que reconfiguraría hasta el presente la idea de cómo difundir el jazz de festivales y salvaría a la cabeza de Hefner de caer en la picota del mesianismo de Ronald Reagan.

Playboy Jazz Festival: los sueños de Hugh Hefner en los márgenes de las revoluciones | Parte 2

Esteban Galarza

Nací en José C. Paz en abril de 1984. Estudié letras en la Universidad Católica Argentina y Periodismo en TEA, en donde fui profesor de redacción periodística. Fui colaborador de Billboard, Caras y Caretas, Yo Soy La Morsa, Lamás Médula, Go Palermo, entre otras revistas de cultura y música. Fundé y dirigí Revista Kunst y Revista Ruda.

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